Simpósio: mesa histórico-arqueológica

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Na primeira mesa do simpósio Antes do Valongo: Santa Rita falarão os professores Ondemar Dias e Carlos Eugênio Soares.

Ondemar Dias, Livre Docente Titular do IH-UFRJ, é fundador e diretor presidente do Instituto de Arqueologia Brasileira. Sua apresentação versará da atuação do referido Instituto em prol da arqueologia carioca, percorrendo as seguintes pesquisas efetuadas:

  • Anos 60 – A Fábrica de Anil do “Vale do elefante”
  • Anos 70 – O metrô do Rio de Janeiro
  • Anos 80 – O “Apicum” de Guaratiba
  • Anos 90 – A picota da Pavuna
  • Anos 2000 – Antiga Sé, Forte do Campinho, Rua dos Inválidos, Rua Jardim Botânico e curadoria do Cais do Valongo.

Carlos Eugênio Soares, Professor de História na UFRRJ, pesquisa a escravidão africana urbana no Brasil, a capoeira, os africanos nas cidades do Rio de Janeiro e Salvador no século XVIII. Atuou nos estudos do cais do Valongo. Sua apresentação versará da Pequena África setecentista.

Antes do Valongo: Santa Rita

simposio-antes-do-valongo-santa-ritaSerá realizado no Salão Nobre do IFCS/IH-UFRJ (Largo de São Francisco, nº 1, Centro do Rio), o Simpósio Antes do Valongo: Santa Rita.

O encontro, que ocorrerá dia 5 de dezembro, segunda-feira, das 14h às 19h, constará de três mesas transdisciplinares (História e Arqueologia, Arquitetura e Antropologia, Arqueometria e Patrimônio), com intervalos entre uma e outra.

Os palestrantes serão:

  • Raquel Lima: Antropologia da devoção à Santa Rita
  • Paulo Sá: Música carioca no século XVIII: modinha, lundu e a invenção do choro
  • Rodrigo Bastos: Arqueologia poética da Arquitetura

A mediação será feita pelos professores André Chevitarese, Daniel Pêcego e Maurício Marinho.

Ao fim do evento será lançado o livro Arqueologia da Persuasão: o simbolismo rococó da Matriz de Santa Rita.

 

Interpretação arqueológica

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Em meados do século XX a arqueologia migrou da certeza positivista para a dúvida acerca da objetividade da pesquisa. Os arqueólogos davam-se conta, finalmente, de quanto o meio social determina as questões e as suas respostas. De fato, nenhum fato é estabelecido fora de um marco teórico.

Até então era recorrente que pesquisadores de outras áreas criticassem o estatuto epistemológico da arqueologia. A arqueologia já foi tida como disciplina esotérica irrelevante, como fascínio romântico, como instrumento totalitário de reinterpretação da história, etc.

Tal tensão entre interpretação arqueológica e pensamento arqueológico configuraria — seguindo Thomas Kuhn —, uma mudança de paradigma? Costuma-se falar de “mudança de paradigma” quando ocorrem transformações de pensamento, quer revolucionárias, quer graduais, estabelecendo-se um novo cânon consensual de prática científica. No entanto, há quem duvide de que os conceitos teóricos da arqueologia tenham mudado de forma significativa. Afinal, muitas ideias ainda se repetem, independentemente do contexto.

O que de fato parece afetar o pensamento arqueológico é o enfoque regional e a orientação política das pesquisas (colonialista, nacionalista, imperialista, pós-seja-lá-o-que-for, etc.). Por sorte, tem havido um frutuoso intercâmbio intelectual entre as diversas escolas e as ciências afins, o que enriqueceu a interpretação arqueológica.

Em suma, pode-se dizer que a arqueologia tem assistido a ondas de inovação. Essas ondas se combinaram, sobrepuseram e interagiram, produzindo linhas de interpretação dos fatos para além dos marcos geográfico ou cronológico; linhas, porém, que se harmonizam graças a laços históricos e interesses metodológicos comuns.

Serendipismo na Arquitetura

Arco cruzeiro monumentalNos estudos sobre a arte e a arquitetura religiosa colonial carioca, aparece uma informação recorrente: a de que na igreja matriz de Santa Rita — pioneira americana da decoração em estilo rococó — sobressaem duas invenções operadas pelos seus anônimos construtores: o uso de colunas torsas nos retábulos e a decoração monumental do arco cruzeiro.

O primeiro invento antecipa em quase vinte anos a moda carioca que seria introduzida pelo Mestre Valentim. A segunda invenção pode ser reconhecida como um exemplo aproximado de “serendipismo”, ou seja, da capacidade de inovação do seu artífice, cuja genialidade o levou a um expediente criativo posteriormente reproduzido em outras igrejas da cidade.

Com efeito, quando, na primeira metade do século XVIII, a antiga e pequena ermida foi adossada à nova e elevada nave, resultou em um enorme flanco cego acima da capela-mor, decorrente da desproporção da mole. A solução de monumentalizar o arco cruzeiro, dotando-o de requintado desenho rocaille e outros ornatos, além da luneta e da pintura da empena em mármore fingido, causa forte impacto visual e integra panoramicamente a decoração dos diversos ambientes.

A percepção de tal serendipismo escapa ao escopo de análise convencional, típica da história da arte ou da crítica arquitetônica, mais preocupadas com o contexto cultural ou com o produto artístico final. No entanto, isto pode ser reconhecido pelo olhar treinado do arqueólogo quando atento ao processo criativo desenvolvido na confecção dos artefatos.

Levantamento geofísico de sítio arqueológico

2016-04-09 17.18.36Resumo da apresentação a ser feita no VII Simpósio Brasileiro de Geofísica, em Ouro Preto, de 25 a 27 de outubro de 2016:

Detecção do Chafariz Histórico de Santa Rita através do GPR

Um pôster sobre o trabalho também será exibido na 7ª Semana de Integração Acadêmica da UFRJ, de 17 a 21 de outubro. A pesquisa conta com a participação do bolsista de iniciação científica Willian Gouvea Júnior.

Representação decorativa dos querubins

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Queubim da capela-mor de Santa Rita

Os anjos barrocos, tradicionalmente chamados de “querubins”, costumavam ser representados como jovens cupidos ou putti (crianças aladas). Segundo Nancy Rabelo, o querubim de corpo inteiro foi mais recorrente no barroco do que no rococó; os artistas posteriores preferiram representar apenas rostos alados. À medida que o rococó infiltrava na cultura material, o querubim tornou-se uma parte importante do léxico decorativo: assim, a incorporação de símbolos clássicos alegóricos com o estilo naturalista de meados dos setecentos foi o epítome do gosto e da moda.

Os arqueólogos têm especulado acerca da conotação do emprego icônico dessas criaturas na arquitetura, usual desde o advento da Idade Moderna, embora menos frequente em tempos recentes. James Deetz, por exemplo, atribui à secularização que os anjos sejam representados com símbolos neoclássicos; outros estudos, porém, desabonam qualquer relação entre a moda artística e o fervor religioso. Tal discussão, porém, frequentemente se restringiu a âmbitos de cultura protestante, onde o uso de imagens sempre teve caráter problemático.

Para o arqueólogo Adam Heinrich, a figura alada tinha valor ambivalente e o seu significado dependeria do contexto. Por isso, o que os querubins ou os putti significavam para as pessoas do século XVIII é incerto: se foi visto como uma imagem alegórica clássica ou se representava um ser celestial judeo-cristão. Seu sentido provavelmente dependeria do tema da pintura ou da escultura: se religioso (sagrado), eles são querubins; se secular ou mítico (profano), eles são putti.

A questão não tem fácil solução, uma vez que certa linha da tradição judaica atribuiu um aspecto pueril aos querubins do Templo salomônico. Com efeito, uma aggadah (texto rabínico não jurídico) interpreta o termo “querubim” como “semelhante a uma criança” em aramaico (Talmud, Sukkah 5b). É possível, portanto, que os putti renascentistas fossem oriundos desta interpretação e não dos cupidos greco-romanos (ἔρωτες), os quatro filhos de Afrodite (Eros, Anteros, Himeros e Pothos).

No entanto, Flávio Josefo não conhecia tal tradição, afirmando que “dificilmente se poderia imaginar a forma desses querubins” (Antiguidades Judaicas, VIII, 2, 327). Além de tardia, a aggadah contradiz o próprio dado bíblico (cf. Ez 1,5-14.22-28; 10,8.14.20-22). Na Escritura, com efeito, o quarteto dos querubins é parecido ao quarteto dos serafins (Is 6,2s; Ap 4,6-8), a ponto de até um autor como Dante Alighieri confundir ambas as castas (cf. Commedia, Purgatorio, XXIX, 92-104).

O nome querubim parece provir, na verdade, do termo acádio karibu (literalmente, “ser próximo”: orante, intercessor) e faria referência ao gênio alado da mitologia babilônica com corpo de animal e rosto humano, guardião dos palácios e assessor dos deuses.

Na tradição cristã, ocupam o segundo dos nove coros angélicos, inferiores aos serafins e superiores aos ofanins ou tronos. Ezequiel (1,5b-7) afirma a respeito deles: “Este era seu aspecto: Tinham forma humana. Cada um apresentava quatro faces e tinha quatro asas. Quanto às pernas, tinham pernas retas e patas como as de bezerro; reluziam como o brilho do bronze polido”. Além disso, as faces eram de boi, de homem, de leão e de águia… — Nada parecidos com os putti das igrejas barrocas!

Arte sacra para quem?

Cartaz do SimpósioO evento Mundus Novus: Arqueologia no estado do Rio de Janeiro, promovido pelo Laboratório de História das Experiências Religiosas do Instituto de História da UFRJ, de 7 a 9 de junho, pretendeu debater a ocupação e a ressignificação do espaço fluminense, os grupos étnicos e as culturas diaspóricas que compuseram o quadro sócio cultural do Rio de Janeiro. Para isso, foram apresentadas pesquisas arqueológicas que se debruçam sobre os grupos que compõem o complexo quadro cultural e populacional do Estado do Rio. Os eixos temáticos foram quatro: a pré-história fluminense; a presença indígena tupi; o legado africano; e a presença do colonizador europeu.

Na primeira mesa do dia 9, dedicada à Presença, alteração da paisagem urbana e rural e as transformações do espaço a partir dos grupos europeus no Rio de Janeiro, a análise arqueológica da igreja de Santa Rita foi o tema da conferência Arte sacra para quem: a experiência religiosa da audiência. Eis os tópicos tratados:

Para além da mera iconografia ou da hermenêutica das alegorias religiosas, é possível detectar na decoração religiosa um caráter semiótico. O melhor modo de interpretar imagens consiste em abdicar de lê-las como se fossem ideogramas, pois a questão imagética versa menos sobre as mensagens, do que sobre os mensageiros.

De fato, o inventário dos aspectos funcionais do estilo rococó empregado na decoração da Matriz da Freguesia de Santa Rita, no Rio de Janeiro, evidencia a ambiguidade da simbologia decorativa, a despeito de sua eventual decodificação. As relações entre os símbolos, as variações formais, as conotações sociais, os diferentes níveis de percepção e de compreensão que exigem dos seus observadores, entre outros problemas, deixam claro que a materialidade da igreja contém enganos e ironias, é passível de ressignificação e traz no seu bojo a marca da historicidade.

Como outros arqueólogos que abordaram a ambivalência da cultura material em seus trabalhos, Christopher Tilley entende que tal ambivalência significativa é peculiar às “metáforas sólidas”. Contudo, ambivalência não quer dizer ilusão, mas amplidão. E no caso específico do simbolismo religioso, o símbolo — ao tentar saltar o abismo entre a representação artística e o conteúdo transcendente do numinoso — contém em si a consciência da própria insuficiência. Tal insuficiência, porém, não impede o numinoso de se fazer presente através de tão pobre acesso: por isso os símbolos dizem mais do que exprimem.

Essa discussão conduz a uma dupla questão: De que forma o mensageiro se vale da fragilidade do símbolo para persuadir sua audiência? E que audiência é essa, capaz de fazer da experiência estética uma experiência religiosa?

Teste de georradar

georradarComo primeira aproximação ao cemitério de pretos novos de Santa Rita, será aplicada a técnica de aquisição de informação espacial que investiga e detecta objetos e estruturas sob o solo.

Este foi um primeiro teste, feito no adro da igreja, antes de aplicá-lo à área onde mais provavelmente se encontrava a necrópole.

Arqueometria do quadro de Santa Rita

INTERESSE HISTÓRICO

Santa Rita de Cássia (óleo do século XVII)

Santa Rita de Cássia (óleo do século XVII)

O Brasil foi pioneiro na difusão da devoção a Santa Rita de Cássia. Sua igreja no Rio de Janeiro antecipa-se duzentos anos à sua canonização e trezentos anos à sua inclusão no Calendário Romano.

A devoção carioca começou em torno ao quadro a óleo do século XVII, trazido pelo fidalgo Manuel Nascentes Pinto e colocado em sua chácara no Sítio Valverde, atual Centro do Rio. A efígie da santa italiana se conserva na sacristia da matriz, como bem integrado. Quando da edificação do templo, o mesmo fidalgo adquiriu uma talha que serviu de orago e que também se encontra hoje na sacristia.

Para um melhor conhecimento dos objetos em questão, conviria que se realizassem neles pesquisas arqueométricas a fim de precisar a data de composição e estabelecer parâmetros para sua conservação e eventuais trabalhos de restauro.

Como ambas as peças — a pintura e a talha primitiva — estão razoavelmente bem preservadas, são protegidas por lei e têm uso habitual na igreja, é preferível adotar um método não-destrutivo e preferencialmente realizado in locu, o qual identifique os elementos químicos presentes nas mesmas a fim de inferir os pigmentos empregados, assim como os materiais usados nos retoques.

Consta do próprio quadro de Santa Rita que ele sofreu reparos, conforme se lê escrito sobre a própria tela:

Antiquissimo quadro de Santa Rita,
venerado na antiga Capella
anterior á Matriz.
Restaurado em 1912.
Vig.º Conego Dr. Victor.

Contudo, são desconhecidos o artífice, a cidade de origem e a data de execução da imagem, que é provavelmente anterior a 1697. Nesse sentido, nada impede que se descubram pinturas escondidas sob a composição. Além disso, sua análise permitiria avaliar seu atual estado de conservação.

Com relação à talha, também se ignoram o artífice e a data de execução.

TÉCNICAS APLICÁVEIS

A análise dos pigmentos utilizados na pintura permitiria avaliar o método de trabalho do artista:

… que pimentos utilizou, de que modo foram misturados para criar uma coloração específica e que pigmentos foram usados no fundo da tela. Tal análise é também extremamente importante para os procedimentos de restauração na medida que pode ajudar a distinguir as seções originais de uma pintura das outras restauradas ou adicionadas. Além disso, a caracterização dos pigmentos pode ser crucial para importantes decisões referentes à remoção de camadas espúrias ou à escolha dos pigmentos mais apropriados para os retoques. Um terceiro propósito concerne à conservação: já que alguns pigmentos podem ser sensíveis à luz, umidade, poluentes ou calor, uma pintura pode requerer condições especiais de armazenamento e exibição. Além disso, a identificação dos pigmentos é necessária antes de se aplicar tratamentos químicos para reverter ou estancar os processos de deterioração. Como a cronologia dos pigmentos mais utilizados é bem documentada, conhecer sua composição permite caracterizar um pigmento mediante a concentração de constituintes e, consequentemente, estabelecer a procedência, período histórico e autenticidade de uma pintura.

(CALZA, C., PEDREIRA, A., LOPES, R. T. Analysis of paintings from the nineteenth century Brazilian painter Rodolfo Amoedo using EDXRF portable system. In: X-Ray Spectrometry 38 (2009) 327-332)

Três são as técnicas elementares não destrutivas mais indicadas para esse estudo: Fluorescência de Raios X (XRF), Espectroscopia no Infravermelho Transformada de Fourier (FTIR) e Radiografia computadorizada (CR/DR).

A Fluorescência de Raios X (XRF) informa o traço dos elementos químicos a partir dos picos do espectro de emissão de raios X de uma amostra, permitindo investigar que pigmentos foram utilizados pelo artista e a eventual existência de retoques antigos ou modernos.

A Espectroscopia no Infravermelho Transformada de Fourier (FTIR) identifica a composição química da amostra a partir das bandas dos espectros. Como sua interpretação é difícil, costuma-se fazer a análise prévia por Fluorescência de Raios X. Embora seja mais comum recolher fragmentos para estudo em laboratório, também é possível utilizar-se equipamentos portáteis de análise direta não destrutiva.

A Radiografia Computadorizada ou Digital (CR/DR) oferece uma imagem 2D das peças, evidenciando emassamento, rasgos, rachaduras e craquelês da pintura, assim como detalhes da tela: tramas, emendas, pregadura, sobreposição de pintura.

Como Santa Rita costuma ser representada de hábito negro, seu quadro oferece um problema particular: uma vez que os raios X são atenuados distintamente pelas áreas de pintura de acordo com a energia da radiação, densidade, espessura e composição das camadas pictóricas, a quantidade de áreas escuras permitiria a passagem abundante dos raios X, dificultando sua análise, a qual restringir-se-ia provavelmente ao rosto, às mãos e à palma.

Por outro lado, no caso específico da talha da Santa, a radiografia permitiria avaliar seu estado de conservação ao exibir sua estrutura interna e possíveis rachaduras.

Entretanto, sabe-se que a identificação dos pigmentos às vezes é dificultosa, pois podem ter sido misturados no intuito de se obter uma tonalidade em particular. Por isso, quando o emprego de uma única técnica analítica elementar não seja suficiente para a identificação precisa de um pigmento, pode ser necessário recorrer a uma análise adicional para confirmação.

Nesse caso, uma Espectroscopia Raman realizada in situ poderia ser útil. A interpretação dos resultados é complexa, pois se baseia na forma de espalhamento do laser aplicado sobre o objeto de estudo, mas seria facilitada pelo resultado prévio da Fluorescência de Raios X.

Dissertação «Arqueologia da Persuasão»

 

Métodos de análise simbólica

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Atributo de Santa Rita (intradorso do arco cruzeiro, do lado do Evangelho)

O estilo pode ser entendido — dentro dos marcos social e pós-processual — como um fator ativo na produção e manipulação da cultura material.

Para trabalhar com o conceito de estilo, a Arqueologia se vale de categorias chave propostas por diversos autores:

  • Polly Wiessner (1983): estilo emblemático (variedade formal que conscientemente transmite informação sobre filiação a um grupo) e estilo assertivo (variedade formal que transmite informação sobre a identidade individual).
  • William Macdonald (1993): referência protocolar (estágios de produção dentro de um marco estilístico) e referência elegante (habilidade de um indivíduo transpor os limites protocolares a próprio critério).
  • James Sackett (1977): variação isocréstica (escolha inadvertida entre variantes funcionalmente equivalentes) e variação iconológica (escolha da forma hábil para a comunicação intencional).

Dispensando o aspecto estatístico de que as análises realizadas por estes autores eventualmente se revestem, é possível valer-se da categorização por eles criada para ultrapassar o mero marco histórico-artístico das descrições iconológicas.